秘密防守Secret Defense 1998

一位年轻的生物学家在哥哥的努力劝说下感到困惑不解。哥哥告诉她在五年前失足摔下火车的父亲事实上被父亲的得力助手沃尔斯谋杀的。沃尔斯目前正在经营着父亲的公司。妹妹并不相信这件事，而哥哥则已决意进行复仇……
　　在《卢米埃尔与四十导演》中出现的里维特，大约是四十人中形象最出乎我的意料的了。一个初看上去朴实得有点皱巴巴感觉的老头，当听到“你为什么拍电影？”的问题后，面对固执地逼视着的摄影机，挤出一个长久无奈的笑容，还伴随着羞涩地微微晃动身体的无意识动作，终于很不好意思地说：“我认为回答就是提问之后的沉默。”然后，他没有为自己的机智而得意，相反似乎很为这样的回避而不安，愈加激烈地扭动身体、左顾右盼，把场面搞得几乎可称为尴尬了。幸好，例行采访很快结束了，我不禁长出了一口气。一直害怕看到别人难堪的情景，更何况是一个我所尊敬的老人。
　　矛盾
　　在《电影手册》的亲密战友中，里维特是唯一参与了这次纪念卢米埃尔发明摄影机一百周年拍摄活动的人。这有点说不过去，论公众中的受欢迎程度，他不如侯麦和夏布罗尔；论对六十年代电影革命的代表性，他不如戈达尔；论知名度，他甚至比不上后辈的阿塞亚斯。然而，他的那个回答却又让人可以明确地肯定：不错，这正是那个当年的“五虎上将”之一的雅克·里维特。
　　1995年这次用卢米埃尔摄影机拍摄短片的活动，可以说是一场商业时代典型的文化作秀，有点艺术味道，有点实验精神，又终究脱不了广告宣传的影子。追究起来，这样的悖论倒很切合里维特在电影场中的尴尬处境。一方面，他那冗长的、节奏缓慢、情节和视点都散漫游移的影片，一直都被主流电影场尊敬地束之高阁，难以获得商业上的成功。另一方面，在地下电影次场看来，他的叙事实验和理论革命又未免太隐晦曲折，缺乏直接的针对性。而且他也显得过于商业化，他的影片还有一个不错的故事，还在使用明星，还总能进入发行体系，尽管票房也总是惨淡。从而，他的电影几乎每部都能进入《电影手册》的年度十佳，他的观念也影响了让-玛丽·斯特劳布等更“先锋”的电影人，他本人，却始终属于历史更多于现实，属于文字更多于影像，属于评论更多于观看。
　　对一个内敛得近乎羞涩却又勇于坚持自己理念的导演，类似的矛盾处境也许是宿命的。比如塔可夫斯基与意识形态，侯麦与电影中的技法，都是这种随时会被误解的危险关系。
　　戏剧与神秘
　　雅克·里维特很喜欢戏剧，他的第二部电影，《修女苏珊·西蒙娜》(1966)改编自狄德罗的着作，在成为电影之前首先是一部戏剧，1963年由他本人执导。他的一些影片的主角直接就是戏剧演员，如《去了解》和《四个女人的故事》。在这些片子里，戏剧与电影、舞台与生活、真实与多层次虚构的关系，一直是他关注的问题。
　　电影从它一出现起，就有记录生活和再现舞台的双重路向。电影界第一个幻想家梅里埃首先就是一个走江湖的魔术师，他所希望的，就是利用摄影机延伸扩大魔术的效果。随后，尤其在法国和意大利，电影模仿舞台成为最普遍的潮流，这大约和这两个国家发达的戏剧艺术传统有关。20年代法国所谓的艺术电影，就是从使用话剧演员进行舞台化的表演，按剧场观众视觉安置摄影机，依演剧场次分镜头的“演出记录”发展起来的。即便到了成熟的“诗意现实主义”时期，剧本也是重台词、布景等戏剧因素胜于场面调度的。可以说，虽然当时出现了雷诺阿、克莱尔等一代大师，这种电影仍然是剧作家的而非导演的。也正基于此，《电影手册》针对“优质电影”提出了“作者论”，倡导导演对影片的控制和自我表达权利。
　　经过了这段历史的反复，自身语法裂变和丰富之后的电影，在自身表达空间之内重新发现了舞台。这正是戏剧之于里维特的意义所在。在他的电影中，故事总是发生在短短的几天之内，场景也是有限的几个且多为室内，景别也多为中景，这一切，都很容易给观众一种观看舞台剧的感觉。特别在叙事发生转向，人物情绪变动之时，按常规应该出现特写或至少运动镜头时，里维特的摄影机却偏偏静止不动，或仅仅平行于场景移动，丝毫不给人物和情节予以放大。在剧场中，这一影响效果的距离感是以演员的夸张表演来弥补的。而在里维特的电影中，却将剧场限制与电影演员的“生活化”表演结合起来，可以强化这种不可接近的距离，造成独特的心理张力，也进一步彰显电影的虚构感。在这一点上他与戈达尔相似又不同。戈达尔是激烈的，他抛出破坏性的反思契机，而里维特则要温和而狡黠，他给与感觉，但也同样有着强制力。
　　里维特的风格，曾被人形容为“虚构之屋”。迷样的叙事发展配合摄影机在室内空间的即兴移动；情节因省略而晦涩，而使可见的影像有了符号的功能。这样，他的影片就总会神秘的细节出现：在《四个女人的故事》中，露西娅用咒语找到了钥匙；在《去了解》中，安娜凭借感觉找到了被偷走的戒指。
　　长与短
　　里维特电影的一大特点就是长，没有少于两个小时的。更有一部《禁止接触》据说原始版本长达13小时，后来剪成两部长度分别为4小时和3小时的影片才得以发行。我看过的他的影片，《去了解》、《秘密的阴谋》和《四个女人的故事》都长达两个半小时，《不羁的美女》是美国版，为两个小时，而它的法国版为4个小时。而另一方面，这样“史诗片”一般的时间容量里，却根本没有发生太多重要的事情，《秘密的阴谋》中死了两个人，《四个女人》中死了一个人，大约就是他影片中最激烈的情节了。然而即便在这里，死亡也是偶然发生的，占据最少的时间。在他的影片中，最具戏剧性的因素根本就被放弃了，时间，只是留给人物缓慢的思索，留给日常生活中的琐碎变化。
　　因而，在这样的冗长中，我反而感觉到短。什么都没有来得及发生，结尾就到来了。这样的效果，也常常让我震惊，有迷失其间的感觉。这个迷宫，甚至比雷乃的更难解。因为在雷乃那里，至少有强制的中断，又频频闪过的短镜头提醒你的注意，刺激你的大脑；但在里维特的屋子里，你很可能就光滑地迷失了，一遍遍走过，找不到出口，也无法接近。
　　在《卢米埃尔和四十导演》中，雅克·里维特拍完了自己的52秒后，乐不可支地反复说：太短了，太短了，一切都还没有开始就结束了。也许，对他无论多少时间都是短的，生活无止境地流动，叙述无限地寻找和接近，没有可称为结束的地方。